Эпоха Возрождения во Флоренции

Среди многочисленных флорентийских мастеров дученто был особенно известен Чимабуэ (1240—1302 гг.) — создатель ряда монументальных произведений. Он сделала первый крупный толчок по направлению от византийской застылости к изучению живой природы. Он искал, изучал природу и в ней находил поправки к наработкам византийцев.

Вот что пишет о нем первый биограф Возрождения Джорджио Вазари: «Родился в городе Флоренции в 1240 г., дабы возжечь первый свет искусству живописи, Джованни по фамилии Чимабуэ, из благородного рода тех времен Чимабуэ. Когда же он подрос, отец, да и другие признали в нем прекрасный и острый ум и для усовершенствования в науках он был отдан в Санта-Мариа-Новелла к учителю, его родственнику, обучавшему тогда грамматике послушников этой обители. Однако Чимабуе, чувствуя к тому влечение своей природы, вместо того чтобы заниматься науками, проводил весь день за рисованием в книжках и на всяких листочках людей, лошадей, построек и всего, что только ему ни приходило в голову. Этой склонности его натуры благоприятствовала и судьба, ибо тогдашними правителями Флоренции были приглашены несколько живописцев из Греции именно для того, чтобы вернуть Флоренции живопись, скорее сбившуюся с пути, чем погибшую…».

Основная проблема – проблема коренной ломки привычной структуры художественного образа выдвигается на первый план с появлением Чимабуэ. Пытаясь довести до максимальной выразительности восточную манеру, он практически от нее отходит. Линия у Чимабуэ вьется и ломается, она настолько активизирует ограниченные ею цветовые пятна, что не допускает контрастных светотеневых эффектов или чрезмерной световой насыщенности. Последняя обретает необычайную глубину в «Распятии» из церкви Санта-Кроче во Флоренции, где дымчатые цвета создают впечатление плоскостности форм. Знакомство со скульптурой Никло Пизано имеет для Чимабуэ огромное значение, даже если романский классицизм Никколо Пизано является для Чимабуэ лишь средством интуитивного проникновения в классическую природу византийской культуры, природу, о которой эта культура постепенно утратила всякое воспоминание, но которая тем не менее составляет основу всех художественных «языков», включая «романские», «современные» и т. д.

После пребывания в Риме, продолжительность которого неизвестна, но во время которого у художника, несомненно, установились контакты с местными школами живописи. Слава Чимабуэ доставила ему почетный и крупный заказ, он работал в Ассизи. С глубоким проникновением в общечеловеческий смысл францисканской проповеди создает он портретное изображение святого Франциска (в Нижней церкви). Он участвовал также в росписи трансепта, апсиды и крестового свода трансепта Верхней церкви. Несмотря на плохую сохранность (из-за потемнения светлых тонов в результате химического распада красок произошло изменение соотношения светлых и темных тонов), фрески «Распятие» и «Успение Богоматери» до сих пор воспринимаются как одно из первых потрясающих драматичностью изображений в итальянском искусстве.

Чимабуэ отправился в Ассизи вместе со своими учениками. Среди последних уже и тогда выделялся маленький Джотто. Существует несколько версий истории их знакомства. Самая правдоподобная из них, утверждает, что отец отдал мальчика в обучение к ткачу, но по дороге Джотто должен был проходить мимо мастерской Чимабуэ. Он стал останавливаться и смотреть, как работает знаменитый художник, потом познакомился с ним, и тот убедил старого Бондоне, что грех делать ткачом мальчика, у которого такие огромные способности к живописи.

Дж. Вазари о последующих работах художника: «В церкви св. Франциска в Пизе, где он работал, рукой Чимабуэ выполнен во дворе в углу возле двери, ведущей в церковь, небольшой образ, на котором изображен темперой Христос на кресте, окруженный несколькими ангелами, которые, плача, держат в руках несколько слов, написанных вокруг головы Христа, и подносят их к ушам плачущей Богоматери, стоящей с правой стороны, а с другой стороны св. Иоанну евангелисту, который стоит слева полный скорби. И вот, так как этими работами Чимабуэ приобрел с большой для себя пользой весьма громкое имя, он был назначен архитектором, совместно с Арнольфо Лапо, отличившимся в те времена в архитектуре, на строительство Санта-Мариа-дель-Фьоре».

Контакты Чимабуэ с римскими художественными кругами остаются для нас тайной, но римские художники, работавшие в Ассизи, обнаруживают довольно большую близость к флорентийскому мастеру. Это заметно в особенности у Якопо Торрити, создавшего в Риме две апсидальные мозаики — одну в церкви Сан-Джованни ин Латерано (1291 г.), другую в церкви Санта-Мария Маджоре (1295 г.). Римское художественное направление, существовавшее до той поры в довольно узком кругу художников, сыгравших незначительную роль в общеитальянской культурной жизни, выдвигает такого крупнейшего мастера, как Пьетро Каваллини, ставшего активным творцом новой изобразительной культуры.

Чимабуэ выступает как крупная творческая индивидуальность. Спокойным ритмом, композиционным строем, он достигает впечатления высокого достоинства сурового величия своих образов, тому же стремятся художники, последовавшие за ним.

Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди которых выделяются произведения выдающегося мастера Джотто. Значение Джотто было огромным не только для итальянской живописи XIV в., но и для всего искусства Возрождения в целом.

Джотто ди Бондоне родился в конце XIII в. (1266/76-1337 гг.). По тематике своего творчества Джотто еще человек Средневековья, но в его фресках уже выражается новое мировосприятие. Он создает новые формы искусстве. Традиционно считается, что Джотто учился у Чимабуэ, но он быстро превзошел и затмил славу своего учителя. Первоначальное влияние Чимабуэ на Джотто несомненно, но уже первые бесспорные произведения молодого художника обнаруживают его знакомство с живописцами римского круга, в частности с Пьетро Каваллини. В этом кроется источник его латинской культуры, другим источником является пизанская скульптура, и в особенности творения Арнольфо ди Камбио, работавшего в Риме в конце XIII в.

Джотто стремился создать законы монументального стиля, то есть установить правильные условия декорирования плоскостей. Делая человека центром искусства, увлекаясь передачей эпического момента, он должен был для усиления декоративного эффекта порою сознательно сохранить некоторые условности старой школы. Другими способами он не умел достигнуть желанных эффектов. Цикл картин, иллюстрирующих легенду о св. Франциске в верхнем ярусе Ассизской церкви, — это первый крупный опыт Джотто, но здесь уже сказались все главные характерные особенности его манеры. В дальнейшем он будет совершенствовать технику, но рисунок у него до конца будет слаб, и ни один из перечисленных недостатков не изгладится. Только движения станут легче, складки одежды натуральнее, лица выразительнее, толпа живее, пейзаж реальнее, декоративный эффект сильнее. Джотто повторил некоторые сюжеты из цикла о св. Франциске в флорентийской церкви Санта-Кроче. Переходом от первого цикла легенды о св. Франциске ко второму является евангельский цикл, иллюстрации фактов жизни св. Девы и Христа в падуанской Капелла-дель-Арена. В этих трех больших сериях фресок, как и в прочих своих фресках и станковых картинах, Джотто остается прежде всего художником человека, его ощущений, его страстей. Он одинаково интересуется как индивидуумом, так и коллективным человеком, собранием, толпою, и лучшие его вещи: "Оплакивание Христа" в Падуе, "Оплакивание св. Франциска" в Санта-Кроче — передают общие чувства. Портретов Джотто написал мало: папа Бонифаций VIII в Латеране, Данте и Карсо Донати в группе других флорентийцев в Bargello во Флоренции, двое Орсини в Ассизской церкви св. Франциска, но эти портреты написаны великолепно, особенно портрет великого друга Джотто — по выразительности и рельефности он достойно открывает собою эру портретной живописи.

Джотто пробовал свои силы не только в живописи. Выстроенная им колокольня Флорентийского собора, которую подробно описывает английский теоретик искусства Джон Рёскин в своих заметках: «Прогулки по Флоренции» [29, с. 154], — действительно шедевр, хотя до сих пор нельзя установить, в какой мере принадлежит Джотто идея и выполнение. Барельефы на колокольне из библейской истории и истории культуры, приписываемые Джотто, просты и выразительны, но и в архитектуре и скульптуре Джотто шел по следам других и не был так оригинален, как в живописи. Джотто первый научился передавать на картине настоящую природу. Он ограничил свою задачу, интересовался преимущественно одною частью природы, человеком, но то, что он сделал, было огромно. Это чувствовали и современники, называя его «царем художников».

О колоссальном впечатлении, произведенном искусством Джотто на современников, свидетельствовали тысячи и еще свидетельствуют сотни фресок во всей Италии. Их стиль, более или менее близко примыкая к стилю Джотто, никогда не превосходит его в силе или изяществе. До нас дошли имена многочисленных учеников, праучеников и последователей Джотто, которые часто подпадали под влияние стиля их великих сиенских современников, одновременно и идиллического, и декоративного.

Одного из его последователей назвали Мастером святой Цецилии — по лицевой стороне алтаря с изображением эпизодов из жизни святой Цецилии (начало XIV в.). Это был, видимо, ровесник Джотто или художник на несколько лет его моложе. Попав под влияние Джотто, он последовал за ним в Ассизи, где помогал в работе над росписями со сценами из жизни святого Франциска. Это не столько ученик Джотто, сколько художник, обращенный в его веру. Чувствуя все очарование новой живописной структуры, он применяет ее, но без глубокого проникновения в присущий ей историзм для изображения новеллистических занимательных эпизодов.

Джоттовская идея универсальности искусства открывала путь для обмена опытом и его расширения. История тосканской живописи после Джотто основывается в значительной мере на отношениях между Флоренцией и Сиеной. Попытка соединить эти две художественные культуры была предпринята на высоком уровне Амброджо Лоренцетти, но он оказал больше влияния на развитие флорентийской живописи последжоттовского периода, чем на сиенскую живопись, стремившуюся не столько найти общий язык с другими, сколько замкнуться в самой себе.

Уже в 1330-1340 гг. ученик Джотто, которого следует, возможно, отождествить со Стефано (Фьорентино), пытался совместить пути развития флорентийской и сиенской живописи. В росписях сцен с эпизодами из жизни святого Станислава в Ассизи он доводит до большей отточенности джоттовскую пластику, придает повышенную плавность очертаниям фигур и добивается более тонкой согласованности цветовых оттенков. В этом, несомненно, проявляется влияние ассизских работ Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти.

    В качестве главного ученика Джотто Гиберти указывает на Мазо, автора фресок со сценами из жизни святого Сильвестра в церкви Санта-Кроче во Флоренции. Сцена «Чуда с драконом» развертывается среди руин римского Форума. Здесь сказалось влияние Амброджо, которое чувствуется также в обращении автора к античности. Колоризм Амброджо в сочетании с джоттовской пластичностью обусловливает в общем ритмическом построении композиции высокую степень колористических соотношений, которые не уступают объемно-пространственным.

Ченнини сообщает, что Таддео Гадди проработал с Джотто двадцать четыре года. Следовательно, он был любимым учеником и чуть ли не компаньоном процветавшей флорентийской мастерской. Цикл фресок в Капелле Барончелли церкви Санта-Кроче, посвященный жизни Богоматери, был начат в 1332 г. еще при жизни Джотто и, возможно, под его руководством. Перед нами почти образцовая разработка джоттовской поэтики, послужившей во второй половине треченто основанием так называемого джоттовского академизма. Таддео Гадди также черпает вдохновение из двух великих источников тречентистской художественной культуры - Джотто и Амброджо Лоренцетти. Таддео Гадди отходит от ограниченности джоттовского пространства, используя сложные архитектурные кулисы. Вместе с тем его пространство не столь обширно, как у Амброджо Лоренцетти, и построено на равновесии масс и линий. Архитектура и пейзаж образуют у него ту идеальную среду, в которой разворачивается подробно разработанное действие. Его поораторски длинные периоды придают событию не столько драматичность, сколько величавость исторического события. Живопись для Таддео - это литературный язык, патетический стиль которого возвышает все, о чем бы он ни говорил, и преобразует обыденное повествование в торжественный исторический рассказ.

К манере Таддео Гадди восходит стиль его разностороннего сына Аньоло Гадди (ум. в 1396 г.). Его фрески, изображающие обретение Животворящего Креста в хоре флорентийской церкви Санта-Кроче и легенду о поясе Богоматери в соборе Прато, изяществом, спокойствием линий и органическим расчленением ландшафта значительно превосходят произведения его отца.

Бернардо Дадди обращается, напротив, к лирической стороне поэтики Джотто, к тому, что Гиберти назовет впоследствии изяществом, опираясь при этом на сиенские традиции в искусстве. В гораздо большей степени, чем в цикле фресок из жизни святых Лаврентия и Стефана в церкви Санта-Кроче, где рассказ отличается расплывчатостью, талант Дадди раскрывается в небольших иконках, предназначенных для домов зажиточной флорентийской и сиенской буржуазии. Они отличаются изысканной формой, тонкостью красок, расцвеченных золотом, симметричностью композиции, линейной гармонией, светотеневой моделировкой и благородством резных обрамлений. Они соответствуют вкусам заказчиков, предпочитавших небольшую, мастерски выполненную икону большим алтарным композициям.

В том же направлении шел и Герардо Старинна, чья деятельность до сих пор не изучена до конца, но влияние которого было заметно во Флоренции в конце XIV в. К конкретности и жизненности творчества Мазо приближается Спинелло Аретино, намеренно усиливший простонародный элемент в своем искусстве, в чем, возможно, проявилась скрытая полемика художника с высокопарностью академических аллегорий.

Таким образом, в продолжении XIV в. искусство Джотто и его последователей укрепляло свои самостоятельные силы в борьбе с византийскими и средневековыми традициями, стремясь найти новые образы, видимые воплощения присущего их времени идеала, воплощается народного понимая политических, религиозных и культурных задач. Джоттисты заложили широкие основы народному искусству: общими величественными чертами наметили они его задачи и цели, но для осуществления задуманного ими плана их время не давало еще ни необходимых знаний, ни подходящих орудий борьбы. Эти знания и эти орудия дало им новое время, несколько ограничившее их идеальное стремление более определенными целями с более тщательным выбором подходящих средств. Увеличивается значение действительной, более чувственно понимаемой жизни, отчетливее и яснее выделяются индивидуальные характеры, опыт становиться существенной опорой мысли, идеализм уступает место реализму. Все это совершается в продолжении всего XV столетия.

В начале XV в. во Флоренции происходит столь же радикальный пересмотр концепции, методов и роли искусства, как и веком раньше, во времена Джотто. Зачинателями этого движения выступают архитектор Филиппо Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо. Дело их едино, но индивидуальности у всех троих различны. Рядом с ними действует Леон Баттиста Альберти, зодчий и литератор, которому мы обязаны тремя трактатами о живописи, архитектуре и скульптуре.

Основоположник ренессансной живописи - флорентийский мастер Мазаччо (1401-1428/1429 гг.). Он начал там, где закончил Джотто, и, когда он умер, живопись была подвинута так далеко, что принципы, брошенные Мазаччо, пришлось разрабатывать еще продолжительнее, чем принципы Джотто. И чем больше наука углубляется в изучение дела Мазаччо, тем более крупные размеры принимает его фигура. Живопись до Мазаччо и живопись после Мазаччо — две совершенно различные вещи, две разные эпохи. Джотто открыл тайну передачи ощущений человека и толпы.

Годы учения Мазаччо, так же как первое время самостоятельной работы, падают на время искусства готизирующих мастеров. Сам Мазаччо отдал этой традиции неизбежную дань в своих ранних работах, например, в «Распятии» (Неаполь, музей Каподимонте), где образы отличаются повышенной эмоциональной экспрессивностью и преобладают по-готически выразительные сильные цветовые звучания, но вскоре он переходит на новые позиции.

Главной монументальной работой Мазаччо явились его фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции. Правда, пока что не представляется возможным с полной достоверностью выделить в росписи капеллы произведения самого Мазаччо: источники сообщают, что здесь работали разные мастера. Бесспорными произведениями самого Мазаччо являются «Чудо со статиром», «Изгнание из рая», а также сцены из жизни св. Петра (исполнены между 1426 и 1428 гг.). Жизненная убедительность образов, концентрация рассказа, живая наглядность легендарных евангельских событий сделали эти фрески особенно знаменитыми, так как в них, по существу, была намечена во многих своих основных чертах программа реалистического искусства Возрождения, которая легла в основу итальянской живописи последующего времени.

В «Изгнании из рая», написанном на выступающей пилястре, Мазаччо передает в движении обнаженные фигуры Адама и Евы. Сильно освещая их с одной стороны, подчеркивая этим объемность их трактовки, он располагает их в разных планах, отчего создается впечатление пространственности. Преследуемые грозным жестом ангела с красными крыльями, Адам и Ева в страхе и смятении покидают рай. Подобной трактовки религиозной темы итальянская живопись до тех пор не знала. Написанная Мазаччо во флорентийской церкви Санта-Мария-Новелла фреска «Троица» дает первый образец типично ренессансного композиционного построения. Предвосхищая перспективную конструкцию мастеров середины и конца XV в., Мазаччо изображает на стене открытую ренессансную капеллу с кассетированным сводом, обрамленную античными пилястрами и колоннами. В центре помещен распятый Христос; по сторонам, рядом со святыми, на фоне пилястр расположены фигуры заказчиков фрески. Это один из ранних примеров введения действительно портретных изображений в религиозную композицию.

Мазаччо с полным правом можно назвать основоположником ренессансного реализма в живописи. Выразив новые гуманистические идеи о достоинстве и значении человеческой личности, обладающей высокой моральной силой и стойкостью, расширив рамки художественной тематики, насытив ее жизненным содержанием, Мазаччо открыл итальянским мастерам широкий путь для дальнейшего развития реалистического искусства.

Флорентийская живопись после смерти Мазаччо осталась на попечении пяти художников. Все они испытали на себе влияние Мазаччо. Старшие — фра Анжелико и Паоло Учелло — в меньшей степени, так как были уже сложившимися живописцами. Младшие были — фра Филиппе Липпи, Доменико Венециано и Андреа дель Кастаньо. Так как все пятеро в течение целого поколения после смерти Мазаччо стояли во главе флорентийского искусства, воспитывая вкус публики и обучая молодых.

Фра Анжелико был художником, посвятившим себя религиозной живописи и изображавший средневековый рай, сошедший на землю. Задачи Учелло и Кастаньо были прямо противоположны задачам фра Беато. Однако, как бы они ни отличались друг от друга, в их произведениях было все же много общего. В зрелых же вещах Учелло и Кастаньо уже не звучали отголоски средневековья, не было в них и признаков переходного периода, но будучи всецело художниками Возрождения, они относились к двум разным направлениям, которые господствовали во флорентийской живописи XV в.; отчасти они дополняли то, что завещал Мазаччо, отчасти отклонялись от него.

Паоло Учелло обладал чувством осязательной ценности и чувством колорита, но эти качества он подчинял экспериментальным решениям живописных проблем. Его подлинной страстью была перспектива, а живопись была своего рода наукой, помогающей ему овладеть законами перспективы. В соответствии с этим он вводил в свои композиции возможно большее количество линий, уводящих глаз зрителя в глубину картины. Упавшие лошади, мертвые или умирающие всадники, сломанные копья, вспаханные поля, Ноевы ковчеги почти не служат декоративным целям, а выполняют иную задачу — дать схему линий, математически сходящихся в одной точке. В своем рвении Учелло забывал натуральную окраску предметов и писал зеленых или розовых лошадей, упускал из виду действие, композицию и даже смысл изображаемого.

Таким образом, Учелло вписал свое имя в историю флорентийской живописи кватроченто, как родоначальник двух направлений, из которых одно возглавляли натуралисты, а другое — те художники, которые подменили понятие искусства понятием искусности, или технической ловкостью и сноровкой.

Одним из наиболее ярких представителей повествовательной живописи, все более утрачивающей религиозный характер и пропитанной светским жизнерадостным духом Возрождения, был фра Филиппо Липпи (ок. 1406—1469 гг.). В «Поклонении младенцу» фигуры Марии, младенца и святых представлены среди лесного еще несколько условно трактованного пейзажа, однако в деталях (цветы, деревья) переданного со всей возможной тогда реалистической непосредственностью. В «Короновании Марии» (1441—1447 гг.) — трехчастный, наподобие триптиха, картине — в кругу святых и ангелов художник помещает на переднем плане свой портрет и портретные изображения членов своей семьи; в «Мадонне под вуалью» изображает Лукрецию Бути, чье нежное полудетское лицо и молитвенно сложенные руки обращены к пухлому и неуклюжему младенцу Христу, которого поддерживает маленький Иоанн Креститель, с задорной детской улыбкой смотрящий на зрителя. Филиппе Липпи, часто не умея отличать главного от второстепенного, вводит в композицию множество подробностей, как, например, в тондо «Мадонна с младенцем» (1452 г.), где интерьер дробится на отдельные части, заполненные многочисленными фигурами. Ему принадлежит также ряд фресок— «Пир Продан и «Погребение св. Стефана» — в соборе в Прато (1452—1464 г.); здесь заметно усиление линейных тенденций, предвосхищающих стиль Боттичелли.

Крупнейшим мастером середины XV в. в Средней Италии был Пьеро делла Франческа (ок. 1410/20—1492 гг.). В своей живописи он особенно четко сформулировал идеи ренессансного художественного мышления, исходившего в своем развитии из рационалистического познания мира. Влияние Пьеро делла Франческа было огромным не только в Средней Италии, где его искусство продолжило путь к дальнейшему развитию реализма и явилось связующим звеном между живописью Мазаччо, с одной стороны, и Леонардо да Винчи — с другой, но сыграло не меньшую роль и в развитии североитальянских школ, особенно по отношению к таким их ведущим мастерам, как Антонелло да Мессина и Джованни Беллини.

Пьеро делла Франческа родился в Борго Сансеполькро. С 1439 г. он работал во Флоренции, где близко ознакомился с произведениями Мазаччо, Учелло, Брунеллески и Альберти, пробудившими в нем глубокий интерес к теоретическим проблемам живописи. Он изучал также творчество Джотто и его последователей. Постоянно работая над теоретическими вопросами, Пьеро делла Франческа в последние годы своей долгой жизни, когда, потеряв зрение, не мог заниматься живописью, изложил результаты своих изысканий в двух трактатах — «О живописной перспективе» и «О правильных телах».

Одним из первых произведений Пьеро делла Франческа был алтарный образ «Крещение Христа» (1445 г.), в котором уже полностью проявились черты, присущие его искусству. Монументальная и торжественная, эта композиция вместе с тем отличается высокой простотой и ясностью. Образы Христа, ангелов и святых трактованы художником как народные типы, полные достоинства и внутренней силы. В «Мадонне милосердия» (1445—1448 гг.) — также одном из ранних произведений художника. Мадонна, фигура которой увеличена в масштабах, как принято в иконографической схеме этого изображения, раскрывает свой плащ настолько широко, что он уподобляется архитектурной нише, под сенью которой находят свое убежище граждане города.

Исходя из весьма близкой к искусству Поллайоло отправной точки и следуя некоторое время по тому же пути, Андреа дель Верроккьо (1435—1488 гг.) постепенно отходит от этого художника, обретая все более широкий взгляд на искусство, хотя еще предстоит установить, повлияло ли, и если да, то в какой степени, на последние два десятилетия его творчества то обстоятельство, что среди его учеников был Леонардо да Винчи. Как и Поллайоло, Верроккьо вышел из среды золотых дел мастеров.

Живопись Сандро Боттичелли (1444—1510 гг.), одного из выдающихся художников конца XV в., будучи ярким порождением этой эпохи, несла на себе отпечаток многих идей, сложившихся в окружении медицейского двора, но ее содержание шире и глубже, а образный смысл — значительнее того уровня представлений, который отличал литераторов и мыслителей, близких к Лоренцо Медичи.

В конце 1470-х гг. была создана одна из самых прославленных картин Боттичелли «Весна». Тема ее навеяна одним из стихотворений Полициано. Композиция эта дает пример чрезвычайно характерного для Боттичелли свободного истолкования аллегорического мотива, когда собственно аллегорический момент отступает перед захватывающей поэзией, переполняющей каждый образ. Фигуры действующих лиц помещены среди прекрасного лесного пейзажа, где чуть тронутые золотом деревья, плоды и цветы носят почти сказочный характер. В центре изображена Венера, справа от нее — увенчанная венком Флора в затканном цветами светлом платье; она рассыпает цветы; слева — сплетенные в хороводе фигуры трех граций. На всем отпечаток мечты и легкой грусти, казалось бы, не вяжущейся с радостным чувством, которое приносит весна. Фигуры у Боттичелли легкие, почти невесомые; о присущем ему необычайно тонком чувстве ритма дают представление фигуры танцующих граций в прозрачных одеяниях: их движения, линии тела, складки одеяний полны утонченной красоты.

В 1481 г. Боттичелли работал в Риме над росписями боковых стен Сикстинской капеллы, где ему принадлежит фреска «Жизнь Моисея» и ряд других. Возвращение во Флоренцию (в 1482 г.) открывает время расцвета его дарования и создания его известнейших работ, к которым в первую очередь принадлежит «Рождение Венеры». Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн и приближающейся к берегу под дуновением зефиров на огромной раковине, снова воплощен Боттичелли в формах своего глубоко индивидуального искусства. И хотя Венера изображена обнаженной, ее образ далек от чувственного полнокровия. Ее словно овеянное тенью печали лицо окружено длинными прядями прекрасных золотых волос, развеваемых ветром, и их беспокойные извивы словно передают ее внутреннее волнение.

Черты созданного мастером в образе Венеры женского типа мы узнаем и в его религиозных композициях 1480-х гг. Из них в первую очередь следует упомянуть две. Одна из них — огромный, великолепный по колориту алтарный образ «Мадонна на троне», написанный для монастыря Сан-Барнаба (1484 г.). Представив в сложной импозантной композиции мадонну с шестью святыми, Боттичелли сумел мастерски справиться с произведением монументального характера. Другая прославленная картина — «Мадонна во славе», известная под названием «Магнификат», где Богоматерь с младенцем представлена в окружении венчающих ее ангелов. Это одно из первых кватрочентистских тондо, в котором круглый формат картины нашел активную поддержку в самой ритмике изображенных в ней фигур, в красивых повторах выразительных линий. Тонкий лирический пейзаж дальнего плана сообщает насыщенной фигурами композиции необходимую пространственность. Примененные в этом произведении образные и композиционные мотивы были затем широко использованы самим Боттичелли и другими живописцами его времени.

В начале 1490-х гг. Боттичелли исполнил цикл иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. Сохранилось девяносто шесть перовых рисунков в музеях Берлина и Ватикана, отличающихся столь свойственным мастеру богатством воображения и поразительной, доходящей до бестелесности тонкостью и хрупкостью форм. В том же десятилетии им была создана аллегорическая картина «Клевета».

Учеником Боттичелли был Филиппино Липпи (1457—1504 гг.). Филиппино интересует древность, потому что она отлична от современной действительности, любопытна, почти экзотична. История не обладает у него фатальностью, а служит лишь показателем неисправимого безумия людей. «Мученичество святого Филиппа» в Капелле Строцци церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции изображает жестокую вакханалию, и возможно, что те же самые головорезы, которые водружают на крест мученика, разрушили и находящийся поблизости языческий храм. В почти пустом пространстве фигуры выглядят изолированными и резко выделяются на фоне второго плана, благодаря чему бросается в глаза их гротескный облик.

Еще до своего обнаружения и четкого выявления некоторые черты стиля Высокого Возрождения как бы подспудно содержатся в искусстве кватроченто. Подчас отдельные тенденции, предвосхищая искусство чинквеченто, пробиваются наружу, сказываясь то в стремлении того или иного живописца и скульптора XV в. к повышенной степени художественного обобщения, к освобождению от власти подробностей, то в утверждении собирательного образа вместо эмпирического следования натуре, наконец, в приверженности к образам монументального характера. В этом смысле такие мастера, как Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, — это как бы последовательные вехи искусства кватроченто на пути к новому стилю. И все же само искусство Высокого Возрождения возникает не в процессе плавной эволюции, а в результате резкого качественного скачка, отделяющего его от предшествующего этапа. Переходные формы между искусством этих двух периодов выражены в творчестве лишь очень немногих мастеров. За единичными исключениями, художники-чинквечентисты как бы уже родились таковыми, точно так же как те из живописцев XV в., которые продолжали работать в первые десятилетия XVI в. (в их числе Боттичелли, Мантенья, Лука Синьорелли, Пьеро ди Козимо, Перуджино), по-прежнему оставались в своем искусстве настоящими кватрочентистами. По существу, в качестве основателя искусства Высокого Ренессанса выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. Вклад Леонардо в искусство Высокого Возрождения можно сопоставить с ролью Джотто и Мазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно условиям новой эпохи и большему размаху дарования Леонардо значение его искусства стало несравненно более широким.

Начальный период развития выдающейся личности Леонардо да Винчи (1452—1519 гг.) неотделим от положения дел во флорентийской культуре: в ней он формируется как художник и весьма скоро полемически на нее реагирует. Даже обширные и разнообразные экспериментальные поиски, которые он предпринимает в области естественных наук, вызываются и, похоже, даже определяются реакцией на эстетизирующий идеализм флорентийского неоплатонического кружка.

К раннему периоду творчества Леонардо, испытывающего еще непосредственное воздействие Верроккьо, относятся некоторые «Мадонны», в которых свет, падающий на фигуры, имеет два источника — спереди и сзади. Леонардо хотя и стремится достичь эффекта объемности и в этих целях усиливает округлость контуров, но взаимодействие двух противоположных потоков света не позволяет светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводит к ее рассеянию на формах, порождая эффект сфумато. «Мадонна с гвоздикой» (Мюнхен) очень близка к бюсту «Дамы с букетиком» Верроккьо: рука и младенец выдвинуты вперед, свет, падающий на грудь, переливается в складках плаща, наброшенного на плечи, трепетно отражаясь на лице. Флорентийские художники не раз пытались придать живописной форме «крепость» скульптуры. Однако молодого Леонардо скульптура интересует потому, что, не имея определенности контуров, она как бы погружена в естественную световоздушную среду.

Портрет Джиневры Бенчи можно было бы охарактеризовать как своего рода полемику с Боттичелли, возникшую в конце раннего периода деятельности Леонардо во Флоренции. Фигура представлена почти фронтально, что ведет к отказу от линейности профиля и повышает формообразующую роль тончайших изменений светотени на широком плоском лице портретируемой. Этот тип женской красоты находится в явном контрасте с боттичеллиевским. Леонардо проецирует образ портретируемой на темную массу куста, вырисовывающуюся на светлом фоне неба. Здесь полная аналогия с «Весной» Боттичелли.

Хотя в области световых решений другие художники значительно опередили Леонардо, никому не удавалось передать светотень с тем проникновенным и таинственным чувством, каким овеяна «Мадонна в скалах». Прибавьте к этому красоту и глубокую идейную значительность образов, к которым вряд ли кто-нибудь мог до конца приблизиться.

В «Поклонении волхвов» он пошел по линии освобождения от кватрочентистской скованности к усилению, активизации переживаний своих героев. В том же 1481 г. Леонардо начал небольшую картину «Св. Иероним». Произведение это, изображающее святого, который в покаянии наносит себе удары камнем, также осталось незаконченным. Художника интересовала здесь в первую очередь передача глубокого драматического чувства и правдивое изображение человеческой фигуры в сложном пространственном развороте.

Около 1482 г. Леонардо выехал из Флоренции в Милан, где поступил на службу к правителю Миланского герцогства Лодовико Моро. Очевидно, он не чувствовал себя на своем месте при дворе Медичи — в Милане его привлекает совершенно иная культурная среда. К миланскому герцогу он едет скорей как инженер, нежели как художник, понимая, что в миланском обществе анализ и непосредственное знание вещей, изобретательность и изощренность техники имели гораздо больший вес, чем абстрактные рассуждения философов. В этом же году Леонардо вернется из Милана, увенчанный славой, как провозвестник новой живописи. Что касается живописных работ Леонардо, то двумя его важнейшими созданиями в первый миланский период были в станковой картине — «Мадонна в гроте», а во фресковой живописи — «Тайная вечеря».

Новое внес Леонардо в приемы объемной моделировки фигур и лиц. Флорентийские мастера, у которых линейно-объемные элементы играли ведущую роль в их изобразительном языке, издавна славились четкой, подчас даже резкой пластикой своих образов. Леонардо же не любил сильного прямого освещения, дающего слишком резкие тени и блики. Более всего, как мы узнаем из его «Трактата о живописи», художника увлекал свет в сумерках, в пасмурные дни, когда лица приобретают особую мягкость. Нечто от подобного освещения есть и в луврской картине, где свет, как бы смягченный многократным отражением в скалистом гроте, не только содействует мягкой нюансированной моделировке лиц и фигур, но и сообщает образам ореол своеобразной поэзии. Эта светотень подчиняет себе и цветовое решение, ибо, как истый флорентиец, Леонардо в своих высказываниях ставил колорит на последнее место среди других средств живописного искусства. Правда, его собственная живописная практика опровергала такие утверждения — в отличие от многих флорентийских мастеров, он обладал более развитым чувством цвета. Оно сказывается и в «Мадонне в гроте» — в объединяющем ее цветовом тоне, проблески которого улавливались еще в «Мадонне с цветком», но который еще не встречался в крупных, монументальных произведениях. Тон этот далек от богатых хроматическими оттенками великолепных тональных гармоний венецианских мастеров, но в колорите «Мадонны в гроте» — хотя картина сильно потемнела от времени — есть ощущение того внутреннего единства, которое и отличает все это произведение все это произведение в целом.

Около 1503 г. Леонардо выполнил портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо Джокондо. Произведение это, известное под наименованием «Джоконда», получило восторженную оценку уже у современников. Слава картины была настолько велика, что впоследствии вокруг нее складывались легенды. Нельзя не признать, что это произведение, как один из немногих памятников мирового искусства, действительно обладает огромной притягательной силой, но эта особенность его связана не с воплощением некоего таинственного начала или с другими подобными же измышлениями, а рождена его поразительной художественной глубиной.

Портрет Моны Лизы — это решающий шаг на пути развития ренессансного портретного искусства. Хотя живописцы кватроченто оставили ряд значительных произведений этого жанра, все же их достижения в портрете были, так сказать, непропорциональны завоеваниям в основных живописных жанрах — в композициях на религиозную и мифологическую тематику. Неравноправие портретного жанра сказывалось уже в самой «иконографии» портретных изображений. Собственно, портретные работы XV в. при всем их бесспорном физиономическом сходстве и излучаемом ими ощущении внутренней силы отличались еще внешней и внутренней скованностью. Все то содержательное богатство, которое характеризует библейские и мифологические образы живописцев 15 века, обычно не являлось достоянием их портретных работ.

Отголоски различия в содержательном уровне между образами сюжетных композиций и портретного жанра можно видеть в более ранних портретах самого Леонардо, созданных им в первые годы пребывания в Милане. Это «Портрет дамы с горностаем» (ок. 1483 г.), изображающий, по-видимому, Чечилию Галлерани, возлюбленную Лодовико Моро, и «Портрет музыканта» (ок. 1485 г.).

В сравнении с ними портрет Моны Лизы воспринимается как результат гигантского качественного сдвига. Впервые портретный образ по своей значимости стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров. Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление ее сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы с огромной горы, ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Этому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической осязательности фигуры и ее плавного, обобщенного силуэта с уходящим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимися среди них водными протоками. Но прежде всего привлекает облик самой Моны Лизы — ее неотрывно следящий за зрителем взгляд, излучающий ум и волю, и едва уловимая улыбка, смысл которой словно бы ускользает от нас, — эта неуловимость вносит в образ оттенок неисчерпаемости и бесконечного богатства. Исходящее от «Моны Лизы» ощущение силы — это органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на его сознание собственной значительности. И сама улыбка ее отнюдь не выражает превосходства или пренебрежения; она воспринимается как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладания. Однако в Моне Лизе воплощено не только разумное начало — образ ее исполнен высокой поэзии, которую мы ощущаем и в таинственности развертывающегося за ней полуфантастического пейзажа.

Современники восхищались достигнутым мастером поразительным сходством и необычайной жизненностью портрета. Однако значение его гораздо шире: Леонардо сумел внести в образ ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Чувство обобщения сказывается во всех элементах изобразительного языка картины, в ее отдельных мотивах — в том, как легкая прозрачная вуаль, охватывая голову и плечи Моны Лизы, объединяет тщательно выписанные пряди волос и мелкие складки платья в общий плавный контур; это чувство в ни с чем не сравнимой по нежной мягкости моделировке лица и прекрасных холеных рук. Моделировка эта вызывает настолько сильное впечатление живой телесности, что Вазари писал, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Одним из средств подобной тончайшей пластической нюансировки было характерное леонардовское «сфумато» — едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Леонардо рекомендует для этой цели помещать между источником света и телами, как он выражается, «некий род тумана». Главенство светотеневой моделировки ощущается и в подчиненном ей колорите картины. Как многие работы Леонардо, это произведение потемнело от времени, и его цветовые соотношения несколько изменились, однако и сейчас отчетливо воспринимаются продуманные сопоставления в тонах карнации и одежды и их общий контраст с голубовато-зеленым, «подводным» тоном пейзажа.

Вторым крупнейшим произведением Леонардо этих лет был картон к фреске «Битва при Ангиари». Насколько мы можем судить по рисункам самого Леонардо (в частности, по великолепным головам воинов в Будапештском музее), образы его «Битвы» при всем их драматическом накале обладают в то же время определенной степенью гармонической завершенности, как это вообще свойственно искусству Высокого Возрождения. Однако, как бы то ни было, необычайная смелость и потрясающий драматизм леонардовского замысла очевидны.

Вскоре по приезде во Флоренцию Рафаэля здесь составил себе имя фра Бартоломео, затем в ряд известных живописцев вошли Андреа дель Сарто и мастера менее значительные - Мариотто Альбертинелли, Франчабиджо и другие.

Фра Бартоломео был ровесником Микеланджело (1475-1517 гг.). Учился он у Пьеро ди Козимо, но в большей мере был обязан Леонардо и Микеланджело. Фра Бартоломео был пламенным почитателем Савонаролы, под влиянием которого он стал монахом монастыря Сан-Марко, но в искусстве ему подчас недоставало глубокой эмоциональности, и трезвый расчет нередко одерживал у него верх над чувством. Стихия фра Бартоломео — это большие алтарные картины. Как об этом свидетельствуют его основные работы, например, «Мадонна со св. Анной» (15101513 гг.), «Воскресший Христос с четырьмя евангелистами» (1510 г.), «Положение во гроб» (1516 г.) и другие, основным достоинством его было композиционное мастерство.

Андреа дель Сарто (1486—1531 гг.), как и фра Бартоломео, учился у Пьеро ди Козимо и также изучал творчество великих флорентийских мастеров. В его искусстве лирическое начало выражено сильнее, чем у фра Бартоломео, и в целом он мастер более разносторонний. Он работал и в фреске, и в станковой живописи, где кроме алтарных композиций проявил себя также как портретист. В образах его много мягкости и изящества, которыми он иногда злоупотреблял. Сарто обладал редким для флорентийца качеством — чувством колорита, который в сочетании с мягкой вуалирующей светотенью придает его образам особую поэтичность, нередко, к сожалению, переходящую во внешнюю красивость. К более ранним его фресковым работам принадлежит фреска «Рождество Марии» в церкви Аннунциаты (1514 г.). В станковых произведениях Сарто есть оттенок особой импозантности образов в сочетании с их несколько нарочитой поэтизацией, примером чего может служить одно из самых известных его созданий — «Мадонна с гарпиями» (1517 г.). Лучшим образцом его портретного искусства может служить портрет скульптора, очень выразительный по благородному облику модели и тому ореолу поэзии, которым художник сумел, не переходя в слащавость, окружить этот яркий образ.

Флорентийская школа подарила миру немало прославленных мастеров, но исполинская мощь творческого гения Микеланджело Буонарроти выделяет его даже среди величайших художников эпохи. Мало сказать, что Микеланджело был в одинаковой степени одарен как скульптор, живописец и архитектор, — мы знаем, что Леонардо и Рафаэль были также разносторонними мастерами. Искусство Микеланджело знаменует не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти семидесятипятилетний творческий путь мастера охватил огромный исторический период, полный бурных потрясений. С этим связана более сложная, чем у его современников, идейная эволюция Микеланджело, многоэтапность его искусства и исключительное многообразие его художественных решений.  

Микеланджело родился в 1475 г. в городе Капрезе (в окрестностях Флоренции), где его отец Лодовико Буонарроти занимал должность градоправителя. Художественное его призвание открылось рано, и, вопреки воле отца, он твердо решил посвятить себя искусству. Тринадцати лет он поступил в мастерскую известного живописца Доменико Гирландайо, а через год с небольшим перешел в так называемые сады Медичи при монастыре Сан Марко - своеобразную художественную школу при дворе всесильного Лоренцо Медичи. Здесь он обучался у престарелого Бертольдо ди Джованни, ученика Донателло и хранителя славных традиций флорентийской скульптуры XV века. Знакомство с собранными Лоренцо Медичи памятниками античного искусства и близость к крупнейшим представителям гуманистической культуры — среди них были Анджело Полициано и Пико делла Мирандола — имели большое значение для формирования молодого художника. Нужно, однако, отметить, что Микеланджело отнюдь не замкнулся в тепличной обстановке гуманистического и художественного окружения Лоренцо Медичи. Пристальное изучение произведений Джотто и Мазаччо свидетельствовало о тяготении юного мастера к  Мастерским образцом его работы в станковой живописи может служить изображение святого семейства в картине в форме тондо — так называемая «Мадонна Дони» (Флоренция, Уффици).

Не менее значительно его воздействие на искусство последующих эпох. В трудах зарубежных искусствоведов Микеланджело нередко фигурирует как первый архитектор и художник искусства барокко.