Еще до своего обнаружения и четкого выявления некоторые черты стиля Высокого Возрождения как бы подспудно содержатся в искусстве кватроченто. Подчас отдельные тенденции, предвосхищая искусство чинквеченто, пробиваются наружу, сказываясь то в стремлении того или иного живописца и скульптора XV в. к повышенной степени художественного обобщения, к освобождению от власти подробностей, то в утверждении собирательного образа вместо эмпирического следования натуре, наконец, в приверженности к образам монументального характера. В этом смысле такие мастера, как Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, — это как бы последовательные вехи искусства кватроченто на пути к новому стилю. И все же само искусство Высокого Возрождения возникает не в процессе плавной эволюции, а в результате резкого качественного скачка, отделяющего его от предшествующего этапа. Переходные формы между искусством этих двух периодов выражены в творчестве лишь очень немногих мастеров. За единичными исключениями, художники-чинквечентисты как бы уже родились таковыми, точно так же как те из живописцев XV в., которые продолжали работать в первые десятилетия XVI в. (в их числе Боттичелли, Мантенья, Лука Синьорелли, Пьеро ди Козимо, Перуджино), по-прежнему оставались в своем искусстве настоящими кватрочентистами. По существу, в качестве основателя искусства Высокого Ренессанса выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. Вклад Леонардо в искусство Высокого Возрождения можно сопоставить с ролью Джотто и Мазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно условиям новой эпохи и большему размаху дарования Леонардо значение его искусства стало несравненно более широким.
Начальный период развития выдающейся личности Леонардо да Винчи (1452—1519 гг.) неотделим от положения дел во флорентийской культуре: в ней он формируется как художник и весьма скоро полемически на нее реагирует. Даже обширные и разнообразные экспериментальные поиски, которые он предпринимает в области естественных наук, вызываются и, похоже, даже определяются реакцией на эстетизирующий идеализм флорентийского неоплатонического кружка.
К раннему периоду творчества Леонардо, испытывающего еще непосредственное воздействие Верроккьо, относятся некоторые «Мадонны», в которых свет, падающий на фигуры, имеет два источника — спереди и сзади. Леонардо хотя и стремится достичь эффекта объемности и в этих целях усиливает округлость контуров, но взаимодействие двух противоположных потоков света не позволяет светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводит к ее рассеянию на формах, порождая эффект сфумато. «Мадонна с гвоздикой» (Мюнхен) очень близка к бюсту «Дамы с букетиком» Верроккьо: рука и младенец выдвинуты вперед, свет, падающий на грудь, переливается в складках плаща, наброшенного на плечи, трепетно отражаясь на лице. Флорентийские художники не раз пытались придать живописной форме «крепость» скульптуры. Однако молодого Леонардо скульптура интересует потому, что, не имея определенности контуров, она как бы погружена в естественную световоздушную среду.
Портрет Джиневры Бенчи можно было бы охарактеризовать как своего рода полемику с Боттичелли, возникшую в конце раннего периода деятельности Леонардо во Флоренции. Фигура представлена почти фронтально, что ведет к отказу от линейности профиля и повышает формообразующую роль тончайших изменений светотени на широком плоском лице портретируемой. Этот тип женской красоты находится в явном контрасте с боттичеллиевским. Леонардо проецирует образ портретируемой на темную массу куста, вырисовывающуюся на светлом фоне неба. Здесь полная аналогия с «Весной» Боттичелли.
Хотя в области световых решений другие художники значительно опередили Леонардо, никому не удавалось передать светотень с тем проникновенным и таинственным чувством, каким овеяна «Мадонна в скалах». Прибавьте к этому красоту и глубокую идейную значительность образов, к которым вряд ли кто-нибудь мог до конца приблизиться.
В «Поклонении волхвов» он пошел по линии освобождения от кватрочентистской скованности к усилению, активизации переживаний своих героев. В том же 1481 г. Леонардо начал небольшую картину «Св. Иероним». Произведение это, изображающее святого, который в покаянии наносит себе удары камнем, также осталось незаконченным. Художника интересовала здесь в первую очередь передача глубокого драматического чувства и правдивое изображение человеческой фигуры в сложном пространственном развороте.
Около 1482 г. Леонардо выехал из Флоренции в Милан, где поступил на службу к правителю Миланского герцогства Лодовико Моро. Очевидно, он не чувствовал себя на своем месте при дворе Медичи — в Милане его привлекает совершенно иная культурная среда. К миланскому герцогу он едет скорей как инженер, нежели как художник, понимая, что в миланском обществе анализ и непосредственное знание вещей, изобретательность и изощренность техники имели гораздо больший вес, чем абстрактные рассуждения философов. В этом же году Леонардо вернется из Милана, увенчанный славой, как провозвестник новой живописи. Что касается живописных работ Леонардо, то двумя его важнейшими созданиями в первый миланский период были в станковой картине — «Мадонна в гроте», а во фресковой живописи — «Тайная вечеря».
Новое внес Леонардо в приемы объемной моделировки фигур и лиц. Флорентийские мастера, у которых линейно-объемные элементы играли ведущую роль в их изобразительном языке, издавна славились четкой, подчас даже резкой пластикой своих образов. Леонардо же не любил сильного прямого освещения, дающего слишком резкие тени и блики. Более всего, как мы узнаем из его «Трактата о живописи», художника увлекал свет в сумерках, в пасмурные дни, когда лица приобретают особую мягкость. Нечто от подобного освещения есть и в луврской картине, где свет, как бы смягченный многократным отражением в скалистом гроте, не только содействует мягкой нюансированной моделировке лиц и фигур, но и сообщает образам ореол своеобразной поэзии. Эта светотень подчиняет себе и цветовое решение, ибо, как истый флорентиец, Леонардо в своих высказываниях ставил колорит на последнее место среди других средств живописного искусства. Правда, его собственная живописная практика опровергала такие утверждения — в отличие от многих флорентийских мастеров, он обладал более развитым чувством цвета. Оно сказывается и в «Мадонне в гроте» — в объединяющем ее цветовом тоне, проблески которого улавливались еще в «Мадонне с цветком», но который еще не встречался в крупных, монументальных произведениях. Тон этот далек от богатых хроматическими оттенками великолепных тональных гармоний венецианских мастеров, но в колорите «Мадонны в гроте» — хотя картина сильно потемнела от времени — есть ощущение того внутреннего единства, которое и отличает все это произведение все это произведение в целом.
Около 1503 г. Леонардо выполнил портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо Джокондо. Произведение это, известное под наименованием «Джоконда», получило восторженную оценку уже у современников. Слава картины была настолько велика, что впоследствии вокруг нее складывались легенды. Нельзя не признать, что это произведение, как один из немногих памятников мирового искусства, действительно обладает огромной притягательной силой, но эта особенность его связана не с воплощением некоего таинственного начала или с другими подобными же измышлениями, а рождена его поразительной художественной глубиной.
Портрет Моны Лизы — это решающий шаг на пути развития ренессансного портретного искусства. Хотя живописцы кватроченто оставили ряд значительных произведений этого жанра, все же их достижения в портрете были, так сказать, непропорциональны завоеваниям в основных живописных жанрах — в композициях на религиозную и мифологическую тематику. Неравноправие портретного жанра сказывалось уже в самой «иконографии» портретных изображений. Собственно, портретные работы XV в. при всем их бесспорном физиономическом сходстве и излучаемом ими ощущении внутренней силы отличались еще внешней и внутренней скованностью. Все то содержательное богатство, которое характеризует библейские и мифологические образы живописцев 15 века, обычно не являлось достоянием их портретных работ.
Отголоски различия в содержательном уровне между образами сюжетных композиций и портретного жанра можно видеть в более ранних портретах самого Леонардо, созданных им в первые годы пребывания в Милане. Это «Портрет дамы с горностаем» (ок. 1483 г.), изображающий, по-видимому, Чечилию Галлерани, возлюбленную Лодовико Моро, и «Портрет музыканта» (ок. 1485 г.).
В сравнении с ними портрет Моны Лизы воспринимается как результат гигантского качественного сдвига. Впервые портретный образ по своей значимости стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров. Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление ее сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы с огромной горы, ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Этому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической осязательности фигуры и ее плавного, обобщенного силуэта с уходящим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимися среди них водными протоками. Но прежде всего привлекает облик самой Моны Лизы — ее неотрывно следящий за зрителем взгляд, излучающий ум и волю, и едва уловимая улыбка, смысл которой словно бы ускользает от нас, — эта неуловимость вносит в образ оттенок неисчерпаемости и бесконечного богатства. Исходящее от «Моны Лизы» ощущение силы — это органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на его сознание собственной значительности. И сама улыбка ее отнюдь не выражает превосходства или пренебрежения; она воспринимается как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладания. Однако в Моне Лизе воплощено не только разумное начало — образ ее исполнен высокой поэзии, которую мы ощущаем и в таинственности развертывающегося за ней полуфантастического пейзажа.
Современники восхищались достигнутым мастером поразительным сходством и необычайной жизненностью портрета. Однако значение его гораздо шире: Леонардо сумел внести в образ ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Чувство обобщения сказывается во всех элементах изобразительного языка картины, в ее отдельных мотивах — в том, как легкая прозрачная вуаль, охватывая голову и плечи Моны Лизы, объединяет тщательно выписанные пряди волос и мелкие складки платья в общий плавный контур; это чувство в ни с чем не сравнимой по нежной мягкости моделировке лица и прекрасных холеных рук. Моделировка эта вызывает настолько сильное впечатление живой телесности, что Вазари писал, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Одним из средств подобной тончайшей пластической нюансировки было характерное леонардовское «сфумато» — едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Леонардо рекомендует для этой цели помещать между источником света и телами, как он выражается, «некий род тумана». Главенство светотеневой моделировки ощущается и в подчиненном ей колорите картины. Как многие работы Леонардо, это произведение потемнело от времени, и его цветовые соотношения несколько изменились, однако и сейчас отчетливо воспринимаются продуманные сопоставления в тонах карнации и одежды и их общий контраст с голубовато-зеленым, «подводным» тоном пейзажа.
Вторым крупнейшим произведением Леонардо этих лет был картон к фреске «Битва при Ангиари». Насколько мы можем судить по рисункам самого Леонардо (в частности, по великолепным головам воинов в Будапештском музее), образы его «Битвы» при всем их драматическом накале обладают в то же время определенной степенью гармонической завершенности, как это вообще свойственно искусству Высокого Возрождения. Однако, как бы то ни было, необычайная смелость и потрясающий драматизм леонардовского замысла очевидны.
Вскоре по приезде во Флоренцию Рафаэля здесь составил себе имя фра Бартоломео, затем в ряд известных живописцев вошли Андреа дель Сарто и мастера менее значительные - Мариотто Альбертинелли, Франчабиджо и другие.
Фра Бартоломео был ровесником Микеланджело (1475-1517 гг.). Учился он у Пьеро ди Козимо, но в большей мере был обязан Леонардо и Микеланджело. Фра Бартоломео был пламенным почитателем Савонаролы, под влиянием которого он стал монахом монастыря Сан-Марко, но в искусстве ему подчас недоставало глубокой эмоциональности, и трезвый расчет нередко одерживал у него верх над чувством. Стихия фра Бартоломео — это большие алтарные картины. Как об этом свидетельствуют его основные работы, например, «Мадонна со св. Анной» (15101513 гг.), «Воскресший Христос с четырьмя евангелистами» (1510 г.), «Положение во гроб» (1516 г.) и другие, основным достоинством его было композиционное мастерство.
Андреа дель Сарто (1486—1531 гг.), как и фра Бартоломео, учился у Пьеро ди Козимо и также изучал творчество великих флорентийских мастеров. В его искусстве лирическое начало выражено сильнее, чем у фра Бартоломео, и в целом он мастер более разносторонний. Он работал и в фреске, и в станковой живописи, где кроме алтарных композиций проявил себя также как портретист. В образах его много мягкости и изящества, которыми он иногда злоупотреблял. Сарто обладал редким для флорентийца качеством — чувством колорита, который в сочетании с мягкой вуалирующей светотенью придает его образам особую поэтичность, нередко, к сожалению, переходящую во внешнюю красивость. К более ранним его фресковым работам принадлежит фреска «Рождество Марии» в церкви Аннунциаты (1514 г.). В станковых произведениях Сарто есть оттенок особой импозантности образов в сочетании с их несколько нарочитой поэтизацией, примером чего может служить одно из самых известных его созданий — «Мадонна с гарпиями» (1517 г.). Лучшим образцом его портретного искусства может служить портрет скульптора, очень выразительный по благородному облику модели и тому ореолу поэзии, которым художник сумел, не переходя в слащавость, окружить этот яркий образ.
Флорентийская школа подарила миру немало прославленных мастеров, но исполинская мощь творческого гения Микеланджело Буонарроти выделяет его даже среди величайших художников эпохи. Мало сказать, что Микеланджело был в одинаковой степени одарен как скульптор, живописец и архитектор, — мы знаем, что Леонардо и Рафаэль были также разносторонними мастерами. Искусство Микеланджело знаменует не только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти семидесятипятилетний творческий путь мастера охватил огромный исторический период, полный бурных потрясений. С этим связана более сложная, чем у его современников, идейная эволюция Микеланджело, многоэтапность его искусства и исключительное многообразие его художественных решений.
Микеланджело родился в 1475 г. в городе Капрезе (в окрестностях Флоренции), где его отец Лодовико Буонарроти занимал должность градоправителя. Художественное его призвание открылось рано, и, вопреки воле отца, он твердо решил посвятить себя искусству. Тринадцати лет он поступил в мастерскую известного живописца Доменико Гирландайо, а через год с небольшим перешел в так называемые сады Медичи при монастыре Сан Марко - своеобразную художественную школу при дворе всесильного Лоренцо Медичи. Здесь он обучался у престарелого Бертольдо ди Джованни, ученика Донателло и хранителя славных традиций флорентийской скульптуры XV века. Знакомство с собранными Лоренцо Медичи памятниками античного искусства и близость к крупнейшим представителям гуманистической культуры — среди них были Анджело Полициано и Пико делла Мирандола — имели большое значение для формирования молодого художника. Нужно, однако, отметить, что Микеланджело отнюдь не замкнулся в тепличной обстановке гуманистического и художественного окружения Лоренцо Медичи. Пристальное изучение произведений Джотто и Мазаччо свидетельствовало о тяготении юного мастера к Мастерским образцом его работы в станковой живописи может служить изображение святого семейства в картине в форме тондо — так называемая «Мадонна Дони» (Флоренция, Уффици).
Не менее значительно его воздействие на искусство последующих эпох. В трудах зарубежных искусствоведов Микеланджело нередко фигурирует как первый архитектор и художник искусства барокко.