Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди которых выделяются произведения выдающегося мастера Джотто. Значение Джотто было огромным не только для итальянской живописи XIV в., но и для всего искусства Возрождения в целом.

Джотто ди Бондоне родился в конце XIII в. (1266/76-1337 гг.). По тематике своего творчества Джотто еще человек Средневековья, но в его фресках уже выражается новое мировосприятие. Он создает новые формы искусстве. Традиционно считается, что Джотто учился у Чимабуэ, но он быстро превзошел и затмил славу своего учителя. Первоначальное влияние Чимабуэ на Джотто несомненно, но уже первые бесспорные произведения молодого художника обнаруживают его знакомство с живописцами римского круга, в частности с Пьетро Каваллини. В этом кроется источник его латинской культуры, другим источником является пизанская скульптура, и в особенности творения Арнольфо ди Камбио, работавшего в Риме в конце XIII в.

Джотто стремился создать законы монументального стиля, то есть установить правильные условия декорирования плоскостей. Делая человека центром искусства, увлекаясь передачей эпического момента, он должен был для усиления декоративного эффекта порою сознательно сохранить некоторые условности старой школы. Другими способами он не умел достигнуть желанных эффектов. Цикл картин, иллюстрирующих легенду о св. Франциске в верхнем ярусе Ассизской церкви, — это первый крупный опыт Джотто, но здесь уже сказались все главные характерные особенности его манеры. В дальнейшем он будет совершенствовать технику, но рисунок у него до конца будет слаб, и ни один из перечисленных недостатков не изгладится. Только движения станут легче, складки одежды натуральнее, лица выразительнее, толпа живее, пейзаж реальнее, декоративный эффект сильнее. Джотто повторил некоторые сюжеты из цикла о св. Франциске в флорентийской церкви Санта-Кроче. Переходом от первого цикла легенды о св. Франциске ко второму является евангельский цикл, иллюстрации фактов жизни св. Девы и Христа в падуанской Капелла-дель-Арена. В этих трех больших сериях фресок, как и в прочих своих фресках и станковых картинах, Джотто остается прежде всего художником человека, его ощущений, его страстей. Он одинаково интересуется как индивидуумом, так и коллективным человеком, собранием, толпою, и лучшие его вещи: "Оплакивание Христа" в Падуе, "Оплакивание св. Франциска" в Санта-Кроче — передают общие чувства. Портретов Джотто написал мало: папа Бонифаций VIII в Латеране, Данте и Карсо Донати в группе других флорентийцев в Bargello во Флоренции, двое Орсини в Ассизской церкви св. Франциска, но эти портреты написаны великолепно, особенно портрет великого друга Джотто — по выразительности и рельефности он достойно открывает собою эру портретной живописи.

Джотто пробовал свои силы не только в живописи. Выстроенная им колокольня Флорентийского собора, которую подробно описывает английский теоретик искусства Джон Рёскин в своих заметках: «Прогулки по Флоренции» [29, с. 154], — действительно шедевр, хотя до сих пор нельзя установить, в какой мере принадлежит Джотто идея и выполнение. Барельефы на колокольне из библейской истории и истории культуры, приписываемые Джотто, просты и выразительны, но и в архитектуре и скульптуре Джотто шел по следам других и не был так оригинален, как в живописи. Джотто первый научился передавать на картине настоящую природу. Он ограничил свою задачу, интересовался преимущественно одною частью природы, человеком, но то, что он сделал, было огромно. Это чувствовали и современники, называя его «царем художников».

О колоссальном впечатлении, произведенном искусством Джотто на современников, свидетельствовали тысячи и еще свидетельствуют сотни фресок во всей Италии. Их стиль, более или менее близко примыкая к стилю Джотто, никогда не превосходит его в силе или изяществе. До нас дошли имена многочисленных учеников, праучеников и последователей Джотто, которые часто подпадали под влияние стиля их великих сиенских современников, одновременно и идиллического, и декоративного.

Одного из его последователей назвали Мастером святой Цецилии — по лицевой стороне алтаря с изображением эпизодов из жизни святой Цецилии (начало XIV в.). Это был, видимо, ровесник Джотто или художник на несколько лет его моложе. Попав под влияние Джотто, он последовал за ним в Ассизи, где помогал в работе над росписями со сценами из жизни святого Франциска. Это не столько ученик Джотто, сколько художник, обращенный в его веру. Чувствуя все очарование новой живописной структуры, он применяет ее, но без глубокого проникновения в присущий ей историзм для изображения новеллистических занимательных эпизодов.

Джоттовская идея универсальности искусства открывала путь для обмена опытом и его расширения. История тосканской живописи после Джотто основывается в значительной мере на отношениях между Флоренцией и Сиеной. Попытка соединить эти две художественные культуры была предпринята на высоком уровне Амброджо Лоренцетти, но он оказал больше влияния на развитие флорентийской живописи последжоттовского периода, чем на сиенскую живопись, стремившуюся не столько найти общий язык с другими, сколько замкнуться в самой себе.

Уже в 1330-1340 гг. ученик Джотто, которого следует, возможно, отождествить со Стефано (Фьорентино), пытался совместить пути развития флорентийской и сиенской живописи. В росписях сцен с эпизодами из жизни святого Станислава в Ассизи он доводит до большей отточенности джоттовскую пластику, придает повышенную плавность очертаниям фигур и добивается более тонкой согласованности цветовых оттенков. В этом, несомненно, проявляется влияние ассизских работ Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти.

    В качестве главного ученика Джотто Гиберти указывает на Мазо, автора фресок со сценами из жизни святого Сильвестра в церкви Санта-Кроче во Флоренции. Сцена «Чуда с драконом» развертывается среди руин римского Форума. Здесь сказалось влияние Амброджо, которое чувствуется также в обращении автора к античности. Колоризм Амброджо в сочетании с джоттовской пластичностью обусловливает в общем ритмическом построении композиции высокую степень колористических соотношений, которые не уступают объемно-пространственным.

Ченнини сообщает, что Таддео Гадди проработал с Джотто двадцать четыре года. Следовательно, он был любимым учеником и чуть ли не компаньоном процветавшей флорентийской мастерской. Цикл фресок в Капелле Барончелли церкви Санта-Кроче, посвященный жизни Богоматери, был начат в 1332 г. еще при жизни Джотто и, возможно, под его руководством. Перед нами почти образцовая разработка джоттовской поэтики, послужившей во второй половине треченто основанием так называемого джоттовского академизма. Таддео Гадди также черпает вдохновение из двух великих источников тречентистской художественной культуры - Джотто и Амброджо Лоренцетти. Таддео Гадди отходит от ограниченности джоттовского пространства, используя сложные архитектурные кулисы. Вместе с тем его пространство не столь обширно, как у Амброджо Лоренцетти, и построено на равновесии масс и линий. Архитектура и пейзаж образуют у него ту идеальную среду, в которой разворачивается подробно разработанное действие. Его поораторски длинные периоды придают событию не столько драматичность, сколько величавость исторического события. Живопись для Таддео - это литературный язык, патетический стиль которого возвышает все, о чем бы он ни говорил, и преобразует обыденное повествование в торжественный исторический рассказ.

К манере Таддео Гадди восходит стиль его разностороннего сына Аньоло Гадди (ум. в 1396 г.). Его фрески, изображающие обретение Животворящего Креста в хоре флорентийской церкви Санта-Кроче и легенду о поясе Богоматери в соборе Прато, изяществом, спокойствием линий и органическим расчленением ландшафта значительно превосходят произведения его отца.

Бернардо Дадди обращается, напротив, к лирической стороне поэтики Джотто, к тому, что Гиберти назовет впоследствии изяществом, опираясь при этом на сиенские традиции в искусстве. В гораздо большей степени, чем в цикле фресок из жизни святых Лаврентия и Стефана в церкви Санта-Кроче, где рассказ отличается расплывчатостью, талант Дадди раскрывается в небольших иконках, предназначенных для домов зажиточной флорентийской и сиенской буржуазии. Они отличаются изысканной формой, тонкостью красок, расцвеченных золотом, симметричностью композиции, линейной гармонией, светотеневой моделировкой и благородством резных обрамлений. Они соответствуют вкусам заказчиков, предпочитавших небольшую, мастерски выполненную икону большим алтарным композициям.

В том же направлении шел и Герардо Старинна, чья деятельность до сих пор не изучена до конца, но влияние которого было заметно во Флоренции в конце XIV в. К конкретности и жизненности творчества Мазо приближается Спинелло Аретино, намеренно усиливший простонародный элемент в своем искусстве, в чем, возможно, проявилась скрытая полемика художника с высокопарностью академических аллегорий.

Таким образом, в продолжении XIV в. искусство Джотто и его последователей укрепляло свои самостоятельные силы в борьбе с византийскими и средневековыми традициями, стремясь найти новые образы, видимые воплощения присущего их времени идеала, воплощается народного понимая политических, религиозных и культурных задач. Джоттисты заложили широкие основы народному искусству: общими величественными чертами наметили они его задачи и цели, но для осуществления задуманного ими плана их время не давало еще ни необходимых знаний, ни подходящих орудий борьбы. Эти знания и эти орудия дало им новое время, несколько ограничившее их идеальное стремление более определенными целями с более тщательным выбором подходящих средств. Увеличивается значение действительной, более чувственно понимаемой жизни, отчетливее и яснее выделяются индивидуальные характеры, опыт становиться существенной опорой мысли, идеализм уступает место реализму. Все это совершается в продолжении всего XV столетия.